«Quanto può venir sviluppata la tecnica e quanto è lecito svilupparla affinché continui ad essere espressione spirituale mantenendo una intrinseca necessità? Questo è il problema fondamentale e non si può che ripetere: quando si tratta d’espressione spirituale anche il più facile diventa “difficile” e viceversa: quando viene a mancare la necessità della motivazione e compenetrazione spirituale, anche ciò che tecnicamente pare difficilissimo risulta facile».

Probabilmente, non esiste un concetto di Wilhelm Furtwängler che possa esprimere meglio la sua visione musicale, quella perseguita per tutta la vita, ben oltre le direttrici e le rappresentazioni della manifestazione artistica. In queste parole, disarmanti nella loro semplicità e assolutezza, si cela l’aspetto più recondito, eppure così evidente da sembrare addirittura invisibile, della sua concezione della musica e, soprattutto, di come si debba interpretarla e renderla manifesta.

Una preoccupazione, quella del musicista e interprete tedesco, che assume un’importanza inderogabile alla luce del fatto che ben pochi altri direttori d’orchestra (si possono contare sulle dita di una mano) abbiano cercato di sceverare e di riflettere sui diversi aspetti posti dal concetto della ri-elaborazione interpretativa: il problema tecnico, quello del rapporto tra “materia” e “spirito”, quello della musica che “vive”, contrapposto a quella che semplicemente “riferisce”, la problematica della chiarezza espressiva rispetto alla volubilità del pubblico.

Furtwängler si pose queste domande fin dall’inizio dell’attività direttoriale, avvenuta il 19 febbraio 1906, all’età di vent’anni, e alle quali cercò sempre di dare una risposta o, quantomeno, una motivazione attraverso la sua immensa esperienza interpretativa e i suoi innumerevoli scritti teorici. Questo assillo che muove, come vedremo, da istanze squisitamente spirituali, etiche e metafisiche, nasce da un fatto che, curiosamente, spesso viene messo da parte o addirittura misconosciuto, soprattutto da coloro che si muovono prigionieri di un deleterio luogo comune: accostare unicamente il nome di Wilhelm Furtwängler a quello di direttore d’orchestra. Un accostamento altamente indebito, ingeneroso, triviale, artisticamente e “filosoficamente” scorretto.

Non ci si dovrà mai stancare abbastanza nel ricordare che Furtwängler è stato, come amava ripetere lui stesso, un «compositore che fa il direttore d’orchestra», mentre quasi sempre ci si sovviene di lui pensandolo come un Dirigent che, in qualche occasione, si è concesso il lusso e lo sfizio di comporre musica sinfonica, concertistica e cameristica. «In realtà la direzione d’orchestra fu il tetto sotto il quale mi sono rifugiato nella vita, perché come compositore ero sul punto di andare in rovina», scrisse Furtwängler laconicamente e malinconicamente nel 1946 all’archeologo tedesco Ludwig Curtius. Il fatto di sentirsi rifiutato quale compositore dalla critica e dal pubblico del tempo, e considerarsi, quindi, esclusivamente come direttore d’orchestra, gli fece indubbiamente accrescere motivazioni e ricerche che esulano di solito dai compiti di un interprete orchestrale.

Non dimentichiamoci mai che quando Furtwängler rifletté e discusse di interpretazione musicale lo fece sempre in qualità di compositore, non semplicemente di direttore. Sta qui, in primis, la netta differenziazione tra lui e la quasi totalità dei suoi colleghi. Ed è soprattutto nella sofferenza scaturita dal fatto di essere stato rifiutato come compositore, che si spiega la tremenda sensibilità estetica e spirituale che Furtwängler perseguì nel corso della vita. «Quando eseguo una mia opera, mi sento come una fanciulla sedicenne che si deve spogliare davanti a vecchi libertini», disse una volta alla moglie Elisabeth, dopo avere condotto la sua Seconda sinfonia.

Una visione sintomatica che ci fa comprendere con quale stato d’animo il musicista e interprete germanico abbia potuto dirigere non solo le proprie composizioni, ma anche quelle altrui. Da qui i tormenti, i dubbi, le angosce e, inevitabilmente, le riflessioni, i pensieri, e le concezioni sull’arte del dirigere. Furtwängler è stato un figlio indebito del proprio tempo e, in termini musicali, è appartenuto alla cosiddetta “età d’oro” dell’interpretazione direttoriale. Furono anni quelli in cui, oltre a lui, operarono tra gli altri Erich Kleiber, Otto Klemperer, Bruno Walter, Willem Mengelberg, Clemens Krauss, Arturo Toscanini, Felix Weingartner, Fritz Reiner, Hans Knappertbusch, Leopold Stokowsky, Fritz Busch, Sir Thomas Beecham: un’epoca che può essere racchiusa tra la fine della Prima guerra mondiale e l’inizio degli anni Cinquanta.

Non si può certo affermare, quindi, che Furtwängler fosse una voce solitaria nel deserto. L’arte dell’interpretazione orchestrale raggiunse, infatti, in quegli anni, vertici assoluti che oggi possiamo soltanto ricordare e rimpiangere amaramente. Eppure, nessuno indagò in profondità il mistero della rappresentazione musicale come cercò di fare Wilhelm Furtwängler. Nessuno tra i grandi interpreti seppe scandagliare, osservare e costruire una visione che andasse al di là di ciò che si definiva con il termine di interpretazione. «Furtwängler fu l’unico a comprendere che il dirigere musica non apparteneva alla sfera dell’essere, ma a quella del divenire», ha giustamente affermato il pianista e direttore d’orchestra Daniel Barenboim.

Proprio dagli scritti critici e teorici di Furtwängler possiamo farci un’idea di questo desiderio di divenire. Un aspetto che il compositore e direttore germanico cominciò ben presto a indagare negli scritti Über Auswendig-Dirigieren (Sul dirigere a memoria, 1926), Probleme des Dirigierens (Problemi della direzione d’orchestra, 1929) e Vom Handwerkszeug des Dirigierens (Sullo strumento del mestiere del direttore d’orchestra, 1937). Questi continui richiami scritti, queste pagine dedicate immancabilmente allo stesso tema ci fanno comprendere come Furtwängler amasse e si appassionasse all’arte del dirigere e, allo stesso tempo, come trovasse meschina la maggior parte dei suoi colleghi. «I direttori d’orchestra: una metà dovrebbe essere messa al museo, l’altra al circo», ripeteva spesso.

Una simile espressione così feroce (che non è da Furtwängler) si spiega con il fatto che il musicista e direttore tedesco non provò rispetto e stima per quei colleghi (e furono abbastanza numerosi) che ebbero la tendenza di perdere di vista o, peggio, di rinnegare il fine ultimo al quale l’interprete deve restare sempre fedele: l’aspetto spirituale.

Nel Terzo Dialogo dei Gespräche über Musik (Dialoghi sulla musica, 1937), rispondendo a una domanda del musicologo tedesco Walter Abendroth, Furtwängler descrisse in che cosa si differenziava l’interpretazione dei “classici” (Haydn, Mozart, Beethoven) rispetto a quella dei cosiddetti “moderni”. «Quello che in altri tempi si era ammirato ingenuamente come tecnica, non corrisponde al concetto che ne abbiamo oggi», rispose sinteticamente e densamente Furtwängler. «Non era la “tecnica” di un Mozart o di un Beethoven e più tardi di un Paganini e Liszt, che avvinceva i loro contemporanei, sebbene il linguaggio umano che trapelava attraverso quella tecnica, rendendolo una loro necessità intima. Tutti i problemi riguardanti l’interpretazione sono nati dacché la tecnica è divenuta un elemento staccato dalla personalità totale dell’artista e quindi raggiungibile con meditato esercizio. Questi problemi non sono propriamente “tecnici”; essi si riferiscono unicamente al punto di coincidenza fra tecnica e spirito». E continuando nella spiegazione: «Tuttavia si è constatato che il modo d’unificazione tra elementi spirituali e tecnici è sempre diverso nei singoli maestri, il che costituisce una particolare difficoltà che si presenta all’interprete nell’esecuzione delle grandi opere del passato. Questi modi sono così differenti che i medesimi mezzi d’espressione assumono significato diverso nei vari artisti».

Con questa risposta il musicista e direttore germanico identificò esemplarmente la questione primaria, irrinunciabile per ogni direttore d’orchestra che si rispetti: saper conciliare (cosa a dir poco improponibile) l’aspetto tecnico, fondamentale nella costituzione formale dell’interpretazione, con quello, non meno indispensabile, spirituale. Un problema, questo, facile nel definirlo in parole, difficilissimo, proibitivo nel renderlo musicalmente.