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 La Suite per clavicembalo n. 2 in fa maggiore

 

Adagio

Allegro

Adagio

Fuga    

 

 

Il Sassone entrò nella stanza da musica del lussuoso appartamento del duca di Chandos a Londra. Il Sassone. Così lo aveva soprannominato Domenico Scarlatti, il grande virtuoso del clavicembalo, quindici anni prima, ascoltandolo a Venezia. In quell’occasione, il compositore napoletano, allora ventenne, ma già famoso per la straordinaria bravura con la quale suonava gli strumenti a tastiera, aveva assistito a un’esibizione al clavicembalo da parte di un musicista mascherato, un comportamento tipico per l’epoca da parte di chi voleva dare spettacoli di virtuosismo musicale senza essere riconosciuto. Dopo averlo sentito, Scarlatti aveva esclamato: «Non può essere nessun altro che il famoso Sassone, oppure il diavolo».

Il virtuoso mascherato, anch’egli molto giovane in quel frangente, era proprio il «famoso Sassone», com’era stato soprannominato Georg Friedrich Händel, colui che avrebbe rinnovato i fasti della musica operistica del Barocco. Ma il genio di Halle, oltre ad avere ereditato e sviluppato questo genere dal grande Cristoph Willibald Gluck, era appunto anche un eccelso esecutore di musica da camera, in particolar modo del clavicembalo.

A questo strumento Händel dedicò, a partire dal 1704, un numero considerevole di suites, alcune delle quali servirono come vere e proprie lezioni di musica per le tre principessine Anna, Carolina e Luisa, figlie del re Giorgio II d’Inghilterra.

Le Suites per clavicembalo, come scrisse il primo biografo del Sassone, John Mainwaring, «… hanno un solo svantaggio, dovuto intieramente alla specialissima loro eccellenza: la sorprendente pienezza e attività delle parti interne ne aumenta a tal segno le difficoltà d’esecuzione che soltanto poche persone sono capaci di rendere loro giustizia: esse paiono, infatti, racchiudere un lavorio superiore a quello di cui sia capace un solo strumento».

Il pomeriggio del 12 novembre 1720, Händel entrò dunque nella stanza da musica dell’appartamento del duca di Chandos. Abitava in quel patrizio edificio, situato in Albemarle Street, da quasi due anni, non molto lontano dal palazzo reale, dove si recava tre volte la settimana per impartire lezioni di musica e solfeggio alle figlie del sovrano. Venerato e ammirato dalla nobiltà britannica e dallo stesso Giorgio II, il compositore tedesco stava vivendo il periodo più bello e fecondo della sua vita. Le sue composizioni teatrali, dal Rinaldo all’Acis and Galatea, avevano trionfato a Londra, mettendo in ombra quelle dei due “rivali” italiani che, prima del suo arrivo, avevano dettato legge nel mondo dell’opera d’oltre Manica: Attilio Malachia Ariosti e Giovanni Maria Bononcini.

Ma, seppure maestro incontrastato del teatro, il Sassone non disdegnava la musica per tastiera. Le sue dita prodigiose, che univano l’agilità alla «stupefacente pienezza, forza ed energia», citando sempre la testimonianza di Mainwaring, gli permettevano di esprimere una concezione musicale che solo un altro grande tedesco, anch’egli nato nello stesso anno, il 1685, era in grado di equiparare, se non addirittura superare. Quel tedesco, originario di Eisenach, si chiamava Johann Sebastian Bach, ma la sua fama, in quell’epoca, era circoscritta soltanto alla corte di Köthen, dove era in procinto di comporre capolavori come i Sei concerti brandeburghesi e Il clavicembalo ben temperato.

Quel pomeriggio, nonostante Londra fosse già prigioniera di un inverno arrivato con un certo anticipo dall’oceano freddo e ventoso, era riscaldato da un tiepido sole. I raggi avevano invaso la camera, non ostacolati dai tendaggi in seta e velluto trattenuti e annodati dai ganci in ottone posti sui lati delle grandi finestre. Il clavicembalo di Händel, posto nel centro della stanza, appariva ancora più bello e prezioso. Si trattava di uno strumento costruito ad Amburgo qualche anno prima da Christian Zell, un artigiano noto per l’accuratezza e la pazienza con cui creava i suoi celebri clavicembali. Lo strumento era dotato di un doppio registro e i suoi tasti erano stati impreziositi da un tocco di raffinata ostentazione: quelli cromatici erano stati placcati in tartaruga e quelli diatonici in avorio. L’intera cassa armonica era stata finemente dipinta e istoriata con scene bucoliche e vestigia mitologiche.

Solo un compositore ricco e famoso come Händel poteva permettersi il lusso di possedere uno strumento così unico e perfetto.

Il Sassone si sedette davanti alla tastiera e mise sul leggio alcuni fogli di carta pentagrammata che aveva portato con sé. Li sistemò con cura e aprì la copertina pergamenata per mettere in mostra il primo foglio, coperto dalle note trascritte con precisione dalla penna d’oca. Solo poche correzioni, qua e là, interrompevano la grafia minuta e leggera della scrittura. Dopo aver osservato per qualche istante lo spartito, Händel appoggiò le mani sulle tastiere e iniziò a suonare.

Il primo movimento era un Adagio fondato su un basso regolare in crome, riccamente ornato dallo stesso compositore, che precedeva un Allegro in coppia binaria, più vicino alla forma sonata che a quella di variazione, tipica della suite, per via di un embrione di sviluppo tematico. Il terzo movimento, un Adagio arioso, suonato sulla tonalità minore, era stato concepito non solo come elemento transitorio, contravvenendo al modello tradizionale della struttura barocca. Infine, era subentrato l’ultimo tempo, l’Allegro finale. Concepito nella classica forma di fuga, questo movimento, il più bello e originale della composizione, vantava un controsoggetto e un impareggiabile stretto, degno della migliore tradizione contrappuntistica.

Una composizione breve, che durava meno di dieci minuti, ma che riusciva ad esprimere, al di là della semplice funzione propedeutica per la quale era stata creata, un intreccio formale, dove i contenuti tematici si esaltavano vicendevolmente. Il compositore sassone aveva dato molta importanza alla mano sinistra, alle sue anticipazioni tonali, tanto da precorrere i tempi che avrebbero portato, nel primo Ottocento, musicisti come Schubert e Beethoven a esplorare più in profondità i registri e gli accordi gravi della tastiera.

Händel sorrise. Si sentiva soddisfatto, appagato da quel breve, ma intenso, gioiello che aveva composto anni prima, ma che suonava spesso con piacere, quasi volesse tornare ai tempi delle scorribande musicali giovanili quando, avvolto nel mantello e mascherato per non farsi riconoscere, si sedeva davanti al clavicembalo per meravigliare dame e nobili con la sua straordinaria abilità.

I raggi del sole ormai stavano per abbandonare la stanza da musica. Tra poco, James Brydges, conte di Carvarvon e ultimo duca di Chandos, sarebbe tornato dalla sua proprietà di Cannons, dove risiedeva per buona parte dell’anno. Quella sera avrebbe cenato con il Sassone, insieme avrebbero bevuto vino caldo, discutendo di musica e dei teatri alla moda di Londra.

Händel si alzò, aprì l’ampia finestra che dava sulla strada e, dopo aver guardato ancora una volta il suo clavicembalo, a brevi passi lasciò la stanza.

Sul leggio rimasero i fogli di quella composizione. Un colpo di vento, entrato prepotentemente nella camera, fece oscillare lentamente il lampadario e chiuse, come una mano invisibile, la copertina pergamenata del manoscritto. Con grafia sicura e a belle lettere svolazzanti, ricamate nel nero dell’inchiostro, c’era scritto in francese il titolo di quella musica: Suite de Pièce pour le Clavecin. Per l’esattezza, si trattava della numero 2, in fa maggiore.

Il lettore non si arrovelli ora il cervello per sapere se, quanto ha letto finora appartenga al vero o al falso. Per aiutarlo, dirò subito che si tratta solo di pura fantasia, anche se le date, i nomi e i fatti, che vi attengono, sono veritieri, come la storia della musica ci insegna. Ho semplicemente cercato di raffigurare una scena che immaginai fin dalla prima volta che ascoltai la Suite n. 2 in fa maggiore, un piccolo capolavoro tra le composizioni del genio di Halle. Senza alcun dubbio, un gioiello cameristico del Barocco.

Eppure, questo genere di composizioni per clavicembalo non appartiene di certo al grande repertorio del musicista tedesco. Anzi, se le Suites del Sassone (che ammontano a otto nella prima e nella seconda serie, più alcune altre composizioni, sicuramente più spurie, riunite in una terza raccolta di nessuna importanza, al punto che non si sa nemmeno ancora adesso se il compositore tedesco sia il loro vero autore) vengono considerate separatamente dal resto del corpus händeliano, la loro fama ed esecuzione s’intiepidiscono inevitabilmente di fronte alle altre sue opere.

In breve, chiunque abbia una pur minima conoscenza e familiarità con la musica di Händel, si rende ben presto conto che esiste, infatti, una discrepanza all’interno della sua produzione musicale. I perché di questa differenziazione sono diversi e quasi tutti, lo dico chiaramente, non giustificati.

La prima motivazione, quella che appare più evidente, è che il nome di Händel viene sempre associato alle musiche d’insieme, alle opere, agli oratori, ai Concerti grossi. Tutte composizioni di grandi o medie proporzioni, ormai entrate di diritto nella storia della musica occidentale e che hanno fatto la fortuna e, paradossalmente, anche, in un certo senso, la sfortuna del musicista di Halle. Sì, perché se, da una parte, tanto per fare un esempio, il Messiah e Acis and Galatea, tra le opere vocali e operistiche, e la Water Music e la Music for the Royal Fireworks, tra quelle strumentali, sono universalmente note e acclamate dal pubblico di tutto il mondo, dall’altra, le composizioni cameristiche e soprattutto quelle per un solo strumento, come le Suites per clavicembalo, appaiono senz’altro più emarginate, esiliate tra gli interessi di pochi e coraggiosi estimatori.